مینیسریال «کلاغ» برای مهدویان بیشتر یک تجربه شخصی در فرم و روایت بود؛ تجربهای که ایده، جهان و بازیگر داشت و حتی لحظههای سینمایی مهمی خلق کرد.
به گزارش مشرق، سریال «کلاغ» هم با پخش قسمت یازدهم به پایان خط رسید. این اثر در کارنامه شلوغ «محمدحسین مهدویان» راهی به صدر کارهای باکیفیت این کارگردان ندارد و در بهترین حالت میان فیلمها و سریالهای متوسطالحال او قرار میگیرد. بااینحال باید کلاغ را در دو ساحت «نقد ژورنالیستی» و «تحلیل» مورد بررسی قرار دهیم تا چیزهای قابل عرض را از قلم نیندازیم.
سریال کلاغ، مانند «زخم کاری» یک کار اقتباسی محسوب میشود و طرح داستان آن از رمان ترکیهای «مه و شب» (پرتره گناه) نوشته «احمد امید» برداشته شده است؛ پس در اولین مواجهه ممکن است بعضی از منتقدان و روزنامهنویسان با ارجاع به اتمسفر جاری در قصه، سریال مهدویان را مورد قضاوت قرار دهند و بد و خوب را براساس حسوحالی که از رمان گرفتهاند به کل مجموعه الصاق کنند. این هم بههرحال روشی است، ولی نمیتواند منطبق با معیارهای زیباییشناسانه باشد.
اما کلاغ داستانش را چطور بیان کرد که مورد قبول بخش قابل توجهی از منتقدان و روزنامهنگاران قرار نگرفت؟ «جلال» یک ارتشی است که به دستور پدر زن ساواکیاش «بهروزی» وارد اداره سوم دستگاه اطلاعات و امنیت رژیم پهلوی شده است. جلال توسریخور است و فیلمساز برای نجات او از بند خانواده طاغوتی همسرش، عشقی ممنوع را جلوی پایش سبز میکند. «سایه» که سمپات گروههای چپ مخالف محمدرضا پهلوی بهنظر میرسد، در یک نگاه عاشق و شیفته جلال میشود و رابطه به همین راحتی شکل میگیرد.
او عنصر مهمی نیست ولی گویا میتواند جلال و بالادستیهایش در ساواک را به سرنخهای خوبی در مورد مخالفان شاه برساند. مشکل اما از جایی آغاز میشود که مخاطب باید همه این موارد را مفروض بگیرد، چون رابطهای در این میان ساخته نمیشود که اکنون جلال بخواهد برای حفظ آن از خود انگیزهای نشان دهد. مهدویان پیشتر هم در باقی آثارش ثابت کرده بود که پاشنه آشیلش ورود به مایههای ملودرام است و برخلاف فیلمهای مردانهاش نظیر «ایستاده در غبار» و قسمت نخست «ماجرای نیمروز» اساساً شناختی نسبت به این حوزه ندارد و به یک معنا با زن و دغدغههایش نسبتی برقرار نمیکند.
این عارضه در کلاغ شدیدتر از «ماجرای نیمروز؛ رد خون»، «زخم کاری» و «مرد بازنده» به چشم میخورد، زیرا اساس ساختمان درام بر مبنای عشقی ممنوع در عرض پیش میرود و این مسئله بیش از هر مسئله دیگر، فیلمساز را در مواجهه با صبر کم مخاطبان قرار میدهد.
راهبرد مهدویان در سکانس افتتاحیه هر قسمت، مبنی بر نمایش عمق رابطه جلال و سایه به مدد فلاشبکهای متعدد راه به جایی نمیبرد، زیرا اگر شخصیت، کنشها و انگیزههای او اینطور ساخته و پرداخته میشد، هر فردی میتوانست با نشستن روی صندلی کارگردانی و سیاه کردن صفحات کاغذ، کارگردان و فیلمنامهنویس شود.
به بیان دیگر، فلاشبکهای آغازین هر قسمت بدون اینکه اجازه شناخت شخصیت را به مخاطب دهد، او را با گذشته آدمکهای درون قاب آشنا میکند که آن هم چیز قابل عرض و ویژهای نیست، زیرا سایه و جلال مدام در یک چرخه همان حرفها و نگاههای قسمتهای قبل را در موقعیتهای مختلف تحویل یکدیگر میدهند و نشان میدهند که دست فیلمساز تا چه حد خالی است.
محمدحسین مهدویان شاید یکی از باهوشترین و خلاقترین کارگردانان سینمای ایران باشد؛ فیلمسازی که از «ایستاده در غبار» تا «کلاغ» همیشه نشان داده با سوژه و موضوع، سرسری برخورد نمیکند، حتی اگر با نتیجه بعضی آثارش موافق نباشیم در کارهایش ایده و دغدغه وجود دارد و همین، مهدویان را از بسیاری از فیلمسازان همنسلش جدا میکند. «کلاغ» هم ایده جذابی داشت، اما در اجرا نتوانست بهاندازه ایدهاش پیش برود.
قصه «کلاغ» در فضای پیش از انقلاب و در سالهای تاریک فعالیت ساواک روایت میشود؛ دورهای که دستگاه امنیتی با سرنوشت آدمها بازی میکرد و بهروزی با بازی محسن قصابیان نماینده بخشی از همین ساختار است؛ شخصیتی که فقط یک آدم منفی در قصه نیست و میتواند یادآور سازوکاری باشد که چگونه قدرت، زندگی آدمها را تحتتأثیر و حتی نابودی قرار میداد. همین وجه تاریخی میتوانست یکی از نقاط قوت سریال باشد.
ایده و نگارش «کلاغ» هم پیش از حوادث دیماه ۱۴۰۴ شکل گرفته بود و بعدتر با اتفاقاتی که در جامعه رخ داد، اهمیت دیگری پیدا کرد. شاید یکی از دغدغههای مهدویان این بوده که نسل تازه بداند آدمهایی مثل بهروزی چه کردهاند و چگونه زندگی آدمها در دورهای از تاریخ معاصر زیر سایه چنین ساختاری نابود شده است. اما این ایده وقتی وارد ظرف یک «مینیسریال» 11 قسمتی میشود، نیاز به قصهای دارد که بتواند مخاطب را تا پایان با خودش همراه کند. اینجا «کلاغ» کم میآورد. مخاطبی که عادت کرده از قسمتهای هفتم و هشتم تازه قصه اصلی برایش شروع شود، قرار نیست فقط با فضاسازی و طراحی صحنه و حالوهوای گادفادرگونه و کافه و کاباره، 11 قسمت همراه بماند. فرم زمانی جذاب است که قصه را جلو ببرد وگرنه تبدیل میشود به ویترینی زیبا که پشت آن اتفاق زیادی نمیافتد.
مهمترین ضعف «کلاغ» برای من همین قصه نگفتن است. جلال در تمام این مسیر دنبال «سایه» است؛ اما فیلمنامه به یک سؤال اساسی جواب نمیدهد؛ چرا؟ چرا جلال باید شهناز و زندگیاش را رها و همهچیز را برای سوژهاش قمار کند؟ این عشق قرار است چه چیزی را در او تغییر دهد؟ ما باید این رابطه را حس کنیم، نه اینکه فقط درباره اهمیتش برایمان توضیح داده شود.
عشق جلال و سایه در بسیاری از لحظات به مفهومی انتزاعی و فلسفی نزدیک میشود، درحالیکه در چنین قصهای مخاطب بیش از هر چیز نیاز دارد دلیل این انتخاب را بفهمد و باور کند؛ اما در فضای رسانهای هم «کلاغ» متأسفانه قربانی حبوبغض شد. اظهارنظرهای سیاسی مهدویان در جشنواره چهلوچهارم فجر و حواشی مربوط به «نیمشب» باعث شد بخشی از واکنشها بهجای خود اثر، متوجه شخصیت فیلمساز شود. نقد باید از فرامتن فاصله بگیرد و درباره خود سریال حرف بزند؛ درباره فیلمنامه، ریتم، شخصیتپردازی، میزانسن و نسبت فرم و قصه. کلاغ مهدویان از نظر فرم و تصویر، هنوز لحظات مهمی دارد. همکاری مهدویان و هادی بهروز در ساختن فضای بصری و بازسازی یک دوره تاریخی قابلتوجه است. محسن قصابیان هم وجه تازهای از بازیگریاش را نشان میدهد و گواه این نکته است که هر بازیگری وقتی مقابل دوربینی قرار میگیرد که مهدویان کارگردانی میکند، میتواند وجوه دیگری از تواناییهای خود را ارائه دهد.
اما در نهایت، مینیسریال «کلاغ» برای مهدویان بیشتر یک تجربه شخصی در فرم و روایت بود؛ تجربهای که ایده، جهان و بازیگر داشت و حتی لحظههای سینمایی مهمی خلق کرد؛ اما قصهای که باید همه این اجزا را به هم وصل میکرد نتوانست به مقصد برسد. شاید مهمترین حس بعد از پایان «کلاغ» همین باشد؛ در ایده جریان داشت؛ اما در اجرا متوقف شد و حیف از ایدهای که میتوانست خیلی بیشتر از این باشد.
کلاغ از منظر کار با نور، طراحی صحنه، موسیقیمتن، استفاده از ظرفیت باند صوتی، طراحی لباس و تعدادی از بازیها، بهویژه بهروزی (محسن قصابیان) با توجه به استانداردهای داخلی غبطهبرانگیز است و از باقی محصولات شبکه نمایش خانگی یک سروگردن بالاتر قرار میگیرد، اما ناترازی در فاز فیلمنامه و شباهت روابط آن به روح رمان باعث شده تا روابط علی و معلولی محلی از اعراب نداشته باشند و داستان و پیرنگ در این اثر با هم خلط شوند! بر همین اساس، نقاط عطف کنش بهروزی حذف میشود و بیننده حس خوب و همدلیبرانگیزی نسبت به وی پیدا میکند. درحالیکه اگر این روابط در دل یک رمان ساخته و پرداخته میشد، همراهی خواننده را نسبت به کاراکتر بهروزی برنمیانگیخت، چون در اغلب موارد ادبیات برخلاف سینما و تلویزیون، از کارکردی ذهنی و سوبژکتیو برخوردار است و مخاطب باید بر اساس تجربیات شخصیاش، فضا و شخصیتها را بازسازی و خلق کند.
بنابراین یک رمان واحد شاید در ذهن آقای X متفاوت با برداشت خانم Y باشد، اما در آثار ژانری سینما و تلویزیون این میزان از آزادی عمل به دلیل عینی بودن تمام وقایع و موقعیتها وجود ندارد و بیننده آن چیزی را که میبیند مورد قضاوت قرار میدهد. از اینها گذشته، صدای خارج از قاب جلال بهعنوان راوی با هدف نفوذ به ذهن شخصیت مورد استفاده قرار گرفته و مخاطب قرار است با افکار، ترسها و انگیزههای پنهان او مواجه شود، اما بود و نبود این امکان چندان توفیری در شخصیتپردازی جلال ندارد که اگر داشت او در قسمتهای پایانی و پیش از اکت نهایی در برابر بهروزی باید خودی نشان میداد، اما این اتفاق بدون هیچ زمینهچینی خاصی رقم خورد تا نقطه اوج کلاغ بدون تعلیق و غافلگیری پایان پذیرد.
در مقام تحلیل اما مسئله صرفاً شکل بازی، تخطی از قوانین فیلمنامهنویسی و… نیست. اگر خیال کنیم که سریال «کلاغ» نمایشی در باب قسیالقلب بودن اداره سوم ساواک و فساد بازوهای اجرایی دستگاه پهلوی است به بیراهه رفتهایم. محمدحسین مهدویان با وجود کاشت نشانههای واضح و گلدرشت تصویری در دو قسمت ابتدایی و انتهایی مبنیبر درندهخویی چهرههای امنیتی رژیم سابق، اثری وفادار به همان دمودستگاه ساخته است، زیرا شکل شخصیتپردازی، پرداخت موقعیتها و انگیزه کاراکترها بهگونهای است که باعث میشود مخاطب در برابر انفعال جلال به اکت و کنش بهروزی نرد عشق ببازد. به بیان دیگر، هرقدر هادی حجازیفر به سبب بیانگیزگی آنتیپاتیک است، در نقطه مقابل، محسن قصابیان به علت اشتیاق برای حفظ زندگی خانواده و جایگاه شغلیاش سمپاتیک بهنظر میرسد.
این از کارنابلدی فیلمساز یا سرسریگرفتن سوژه نیست، زیرا در روابط میان کاراکترها و شکل عرضی روایتپردازی مواردی دال بر همراهی مؤلف با ساختار اطلاعاتی – امنیتی پهلوی دیده میشود و به همین خاطر است که بیننده در ناخودآگاهش تمایلی به همراهی با جلال ندارد. ساواکی در این فیلم مأمور به وظیفه است و جنبه انسانی زیست او به هرچیز دیگری ترجیح داده میشود. در برابر این طیف اما ایستایی و سکون و انفعال موج میزند.
اینجا باید گفت همانطور که کودک با دیدن تصویر یکپارچه و کامل خویش در آینه، برای نخستینبار خود را بهعنوان یک «من» منسجم درک میکند، تماشاگر سینما نیز از طریق همذاتپنداری با دوربین یا شخصیت اصلی، دچار نوعی توهمِ یکپارچگی و قدرت میشود. سینما با ارائه تصاویری پیوسته و منطقی، به سوژه تکهپاره و مضطرب دنیای بیرون، احساس کمال و تسلط میبخشد. بر همین اساس، مخاطب شیفته قدرت، عقلانیت و نوعدوستی بهروزی میشود تا اینکه بخواهد با چندنما و حرف باسمهای به حُر عاریهای این قاب، یعنی جلال برای کنش نهاییاش حق دهد.
القصه، باید گفت کار منتقد، بهجای آنکه بپرسد اثر چه میگوید، باید این باشد که سوژه چگونه تماشاگر را در موقعیت میل قرار میدهد و کدام بخش از تصویر از چهارچوب نمادین میگریزد و بهعنوان یک لکه تروماتیک باقی میماند. از این منظر، سینما بیش از آنکه پنجرهای رو به جهان بیرون باشد، آینهای تاریک و پیچیده است که ساختار پنهان ناخودآگاه تماشاگر، گرههای کور میل و ترسهای بنیادین او از فقدان را در برابر چشمانش آشکار میسازد و نشان میدهد که این مدیوم چگونه برای پر کردن حفره وجودی، بیوقفه به تولید توهم میپردازد.
منبع: روزنامه فرهیختگان
